නවකතාවක් වූ කලි
එක් කලා මාධ්‍යයකි. නාට්‍යය වූ කලි තවත් කලා මාධ්‍යයකි. නවකතාවෙන් සැපයෙන කතා
පුවතක් චිත්‍රපටයකට හෝ නාට්‍යයකට රුකුල් දෙන්නක් විය හැකි ය. ඒ අනුව එය නාට්‍යයක
ස්වරූපයෙන් හෝ චිත්‍රපටකයට ස්වරූපයෙන් වුව ද ඉදිරිපත් කළ හැකි ය. එසේ වී නම් “මාරක
ළිඳේ සවාරියක්” නාට්‍ය සුවිශේෂී වන්නේ නැත.
නාට්‍ය රචකයෙකුට
සිය නාට්‍යකරණයේ දී මූලික ව බලපානුයේ තමන් ගෙන හැර පාන්නට උත්සුක වන කථා වස්තුවෙන්
සහෘදයාට දිය හැකි වේදිතයයි" තේමාවයි. තේමාව වූ කලි නාට්‍යයේ කතාන්දරය නොවේ' එම කථා ප්‍රවෘත්තිය
මඟින් ලෝකයා වෙත කැරෙන ජීවිත විවරණයයි. චාලක රණසූරිය විසින් රචනා කරනු ලැබ
නිෂ්පාදිත මෙම නාට්‍යය වූකලි ගම්පෙරළිය නවකතාව මුල් කරගෙන කලියුගය හා යුගාන්තය යන
නවකතාවන්හි සාරයෙන් සිය තේමාව තනා ගත් නාට්‍යයකි.
සිංහල නවකතා
කලාවට යථාර්ථවාදී රීතිය ගෙන එමින් 1944 දී තුන් ඈඳුතු නවකතාවන්හි “ගම්පෙරළිය”
රචනා කරන මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අනතුරු ව රචනා කරනුයේ “යුගාන්තය” (1948) නවකතාවයි. මේ ප්‍රබන්ධද්වය
පළ වීමෙන් එල්ල වූ එක් විචාරයක් වූයේ වික්‍රමසිංහගේ දෘෂ්ටියට මේ ගම්පෙරළියටත්, ඒ යුගයේ අන්තයටත්
අතර මැදි කාලය අතපසු ව ඇති බවයි. ඊට පිළිතුරු වශයෙන් 1957 දී “කලියුගය” නවකතාව
රචනා කරන වික්‍රමසිංහ මනාව ඒ හිදැස පිරවුවේ ය. මේ නවකතා ත්‍රිත්වය වූකලි ඉසියුම්
සමාජ, අර්ථ, දේශපාලන හා
පුද්ගල ආකල්පමය විවරණක් වශයෙන් ද දැකිය හැකි ය. චාලක රණසූරිය විසින් සිය තේමාව
ගොඩනැගීමෙහිලා විචාරක්ෂිය යොමනුයේ මෙ-කරුණු විෂයෙහි ය. එය ඔහු මෙසේ පවසයි.
“... නවකතාකරුවෙක්, සමාජ විශ්ලේෂකයෙක් විදිහට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ
රචනා කළ මේ නවකතා තුනෙන් මම දකිනවා ඔහු ඊට අවුරුදු සියයකට පමණ පසු මොන වගේ ආකාරයක
සමාජ වටපිටාවක් නිර්මාණ වෙයි ද කියලා නවකතාව අභ්‍යන්තරයේ පොඩි පොඩි අනතුරු ඇඟවීම්
කරලා තිබුණා....”
ඔහු වැඩි දුරටත්
කළ විග්‍රහට අනුව යුගාන්තයේ සයිමන් කබලානගේ පුත් මාලින් කබලාන ඔස්සේ අනාගත ධනවාදය
මාක්ස්වාදී ස්වරූපයකින් පවා පැමිණිය හැකි බවට ඉඟියකි, මෙහි දී දැකිය හැක්කේ. නාට්‍යකරුවා සිදු
කර ඇත්තේ නවකතා ත්‍රිත්වය තුළ සැඟැ වී ඇති මෙවන් ඉඟි හා අනතුරු ඇඟවීම් ඔස්සේ දැනට
මිනිසා පිවිසී නොමැති අනාගතයක් පිළිබඳ නිර්මාණාත්මක ව ආවිෂ්කරණය කිරීමකි.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ
විසින් ගම්පෙරළිය නවකතාව ඇරැඹෙන්නේ විසි
වන සියවසෙහි ආරම්භක අවධියේ දී සිංහල අලුත් අවුරුද්දට සමගාමී සිදුවීමක් පාදක කොටගෙන
ය. මහගෙදර පැවැත්වෙන උත්සව අවස්ථාවක් ලෙස මෙය නිරූපණය වන අතර කයිසාරුවත්තේ
මුහන්දිරම්ගේ වංසක්කාර ඥාති හිතමිත්‍රාදීන් සහභාගි වුණු මෙම උත්තසයට බාහිරින්
සම්බන්ධ වුණු එක ම පුද්ගලයා පියල් ය. ඔහු කුලවතෙකු නොවුණු අතර මහගෙදරට සම්බන්ධ
වන්නේ මුහන්දිරම්ගේ දුවරුන් දෙදෙනාට ඉංග්‍රීසි ඉැගන්වීම හේතු කොට ගෙන ය.
එදින ආහාර පාන
ගැනීමෙන් අනතුරු ව පිරිස දෙපිල බෙදී පංචා දැමීමේ ක්‍රීඩාවෙහි යෙදෙති. එක් කණ්ඩායම
නායකත්වය අනුලාට හිමි වූ අතර අනෙක් කණ්ඩායමේ නායකත්වය හිමි වූයේ පියල්ට ය. මෙහි දී
පියල්ට තම උගත්කම හා ඥානය මෙහෙයවා ජයග්‍රහණය කරන්නට හැකි වෙයි. කුල ගර්වයෙන්
දැපුණු නන්දාට මෙහි දී පරදින්නට සිදු වුව ද පියල්ට පසු බසින්නට සිදු වන්නේ තමන්
දිනූ රුපියල නන්දාට ආපසු දෙන්නට යාමෙනි. එසේවතුදු නන්දා විසින් වීසි කරනු ලැබූ
රුපියල පියල් අත මිට මොලවා තද කර ගන්නා අතර නවකතාව අවසන් වන විට පියල් නන්දා ඇතුළු
මුළු මහ ගෙදර ම සිය ධනබලයෙන් මිටට ගනියි.
නන්දා මුලින්
විවාහ වන්නේ දිලිඳු වුව ද වංශවත් වූ ජිනදාස සමඟ ය. ඔහු සිංහලේ වෙළෙදාමට ගොස්
මැලේරියාව සෑදී මිය යයි. ඔහුට මේ ධනවාදය හමුවේ නැඟී සිටින්නට නොහැකි වෙයි.
චාලක රණසූරිය තම
සකේත නිර්මාණ කර ගන්නේ මේ ඔස්සේ ය. පියල් මධ්‍යම පන්තියෙන් ම නැඟී එන ධනවාදයේ
නියාමකයා ය. ජිනදාස මේ ධනවාදයට එදිරි ව නැඟිටින්නට ගොස් වැළලී ගිය සමාජවාදයේ
සංකේතයයි. එහෙත් මෙහි දී නාට්‍ය රචකයා කථාව එසේ අවසන් වන්නට නොදී නැවත වසර සියයකට
පමණ පසු කොළඹ ගෝල්ෆේස් පිටිය හා චීන වරායක් අතර ඉදි වී ඇති අඩි එක්දහස් එකසියයක්
උස ගොඩනැඟිල්ලක් මතින් ජිනදාස මතු කර ගනී.
මෙහි සන්දර්භය
ගොඩනැඟෙන්නේ ද ගම්පෙරළිය නවකතාවේ ම සිද්ධියක් ආශ්‍රය කොට ගෙන ය. ගොන් බානක් යොදන
ලද ගැලකින් මාතර හාමිනේ ද අනුලා ද පියල්ගේ මව ද සමඟ බලදාසත් විජේදාසත් පහුව දා එළි
වන්නට පෙර නාමල් පූජා කරනු වස් පරගොඩ විහාරය බලා පිටත්ව යයි. නාට්‍ය රචකයා ස්වකීය අරමුණ
වෙත නාට්‍යය නියාමනය කිරීමට මැදිහත් වනුයේ
මෙහි දී ය. ඒ ඔවුන් ගෙන යන වයර්ලසයෙන් ඇසුණු ප්‍රවෘත්තියක් ඇසුරෙන් ගොඩනඟන
වියවුලකිනි.
“අද උදෑසන කොළඹ චීන වරාය අසළ ඇති අඩි 1100ක් උස
ගොඩනැඟිල්ලක් මත නැඟී අයෙකු මාරාන්තික උපවාසයක් ආරම්භ කර ඇත. ඔහුට මේ ක්‍රෑර
සමාජයෙන් අසාධාරණයක් සිදු වූ බවත්, පැය විසි හතරක් යාමට මත්තෙන් තමාට සාධාරණයක් ඉටු නොවුණහොත් කුලුණෙන්
බිමට පනින බවටත් අනතුරු අඟවා ඇත.”
මේ “මාරාන්තික
උපවාසය” යන්න “මාරක ළිඳක සර්කස් එකක්” යැයි වරදවා වටහා ගැනීමෙන් මේ වන්දනා නඩය ඒ
සර්කස් එක බැලීම සඳහා කොළඹ යාමට තීරණය කරයි. නාට්‍ය රචකයා සිය සාංකේතික මාතෘකාව
යොදා ගෙන ඇත්තේ ද මෙකී අවස්ථාව ආමුඛ කොට ගෙන ය. මාතර හාමිනේ තම දැන්ම්වත්කම
පෙන්වීම සඳහා එය ගර්වයෙන් විස්තර කරන්නී මෙසේ:
“යමුකො... යමුකො... මං ඕවා බලල තියෙනවා.
දෙතුන් සීයක් ටිකට් අරන් උඩට වෙලා බලන් ඉන්නවා. එක මිනිහෙක් බයිසිකලයක් පැදගෙන උඩට
එන්න වලි කනවා.”
රචකයා සමස්ත නාට්‍යයේ
ම ඊප්සිතය මෙම මාතෘකාවෙහිලා කැටි කොට දක්වා ඇත.
“මාරක ළිඳත් භයානකයි තමා. වළෙන් ගොඩ එන්න
දඟලන දැඟලිල්ලෙදි වැටුණොත් වැටුණා ම තමා.”
ධනවාදී සමාජ අර්ථ
ක්‍රමයෙන් පරිපීඩිත මධ්‍යම පංතික මිනිසුන් සමාජවාදයේ පිහිට පතමින් ධනවාදී අර්ථ ක්‍රමයෙන්
ම යළි ගොඩනැඟීමට උත්සුක වීම ඔහු මේ මාරක ළිඳේ සවාරියක් යන්නෙන් අදහස් කරයි. “වළට
වැටුණ එකා ගොඩ එන්න ඕනෙත් ඒ වළ කටින් ම” යැයි ගැමියන් කීවේ මෙයයි. අද්‍යතන සමාජයේ
සියල්ලෝ ම ඒ සවාරියේ නිරත වන්නෝ ය. එහෙත් එහි අවසානය වන්නේ පිවිතුරු සමාජවාදය ද?
“අනුලා - මේක මාරක ළිඳක් නෙවෙයි මයෙහිතේ.
මාරාන්තික උපවාසයක් ද මොකක් ද කියලනේ කිව්වේ.”
“පියල්ගේ මව - ඔය එක එක නානාප්පරකාර නං
කිව්වට එක ම තමයි වෙන්නේ. මිනිස්සු අද්දන්න කාලෙන් කාලෙට නං වෙනස් කරන්නේ.”
යට කී උපවාසය
කරන්නේ ජිනදාස නමැත්තෙකි. ඔහු නන්දා විවාහ වී සිටි ජිනදාසගේ පුත්‍රයාගේ පුත්‍රයා
වෙයි. නාට්‍ය රචකයාගේ පරිකල්පනයට අනුව නන්දා සහ ජිනදාසගේ දරුවා මිය ගොස් නැත.
එහෙත් නන්දා කල්පනා කරනුයේ මේ ඇය විවාපත් වී සිටි ජිනදාස බවයි. නාට්‍යයෙහි ගැටුම
උද්ගත වනුයේ නාට්‍යකරුවා විසින් ප්‍රතිනිර්මාණය කොට ඇති මෙකී කාලතරණයෙහි
විසංවාදයෙනි.
ගම්පෙරළිය
නවකතාවෙන් පැමිණි වන්දනා නඩය මේ උපවාසය නැතහොත් මාරක ළිඳ බලන්නට කොළඹ පැමිණෙන විට
ඒ ස්ථානය වට කර මාධ්‍යකරුවෝ ඔවුන්ගේ නාලිකාවලට මෙම සිදුවීම අයෝජන මාර්ගයක් කර
ගනිමින් සිටිති. නාට්‍යකරුවා නූතන ධනවාදයේ බිහිසුණු ස්වරූපය ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියට
ගෙන එන්නේ මෙලෙසිනි. ජිනදාස මීට එදිරි ව මාරාන්තික උපවාසයක් කරමින් සිටියි. ඒ අතර
නිවේදිකාවක වේදිකාවට පැමිණෙන්නී ය.
“ගලා යන්න දෙන්න..
අවුල් තැවුල් අමතක කර
බදුලු ඔය වගේ ජීවිතේට
ගලායන්න දෙන්න
ගලායන්න දෙන්න
වැටුණොත් නැගිටින්න
බොන්න දුංහිඳ
බෙලිමල් කෝලා”
රසික කොටුදුරගේ
මෙහි ලා ඉදිරිපත් කරන විවරණය වැදගත් ය. එනම්, “ප්‍රේක්ෂකයා ප්‍රමෝදයට පත් කර අවසානයේ එය වෙළෙඳ
දැන්වීමක් බව හඟවමින් ‘දුංහිද බෙලිමල් කෝලා’ නමැති ශක්තිජනක පානය පිළිබඳ
හඳුන්වාදීමක් සිදු කරයි. චාලක මේ අනතුරු අගවමින් සිටින්නේ අනාගතයේ පැමිණිය හැකි
හරිත ධනවාදය පිළිබඳව ය...
මේ බෙලිමල්
පැමිණෙන්නේ ජත්‍යන්තර සමාගම් හරහා... ය... එදාවේල සරි කර ගන්නට කිසියම් මුදලක්
සොයා ගත් සාම්ප්‍රදායයික ගැමියාගේ ආර්ථීකය ගෝලීය ධනවාදය විසින් ගිලගෙන ඇත... ඒ
ගෝලීය හරිත ධනවාදයේ ස්වරූපය යි.”
මේ අකාරයට
ගෝලීයකරණයේ සියලු ලක්ෂණ හඳුනා ගැනීමට අවැසි සන්දර්භයක් සිය කෘතිය තුළ නිර්මාණය
කරනු වස් නාට්‍ය රචකයා සමත් වී ඇත.
Consumerism (පරභෝජනවාදය හෙවත් සියල්ලන්
පාරිභෝගිකයන් බවට පත් වීම)
Commercialization (ලාභ ඉපයීම මුඛ්‍ය
පරමාර්ථය කොට ගත් වාණිජකරණය)
Commodification (වික්‍රියවස්තුකරණය හෙවත් ආදරය දයාව
කරුණාවේ පටන් සියල්ල අලෙවි කළ හැකි වස්තූන් බවට පත් වීම)
Cultural
Degradation by Media (ජන මාධ්‍ය මඟින් සිදු කැරෙන සංස්කෘතික පරිහානිය)
මුල් ලක්ෂණ දෙක
හා අවසාන ලක්ෂණය පිළිබඳ යට කී තතු මතින් දළ අදහසක් ගත හැකි ය. යුගාන්තයකට දීත්
අවසන් නොවූ ආදරයක කථාව අනතුරු ව මේ ගෝලීයකරණයේ ඛේදනීය ම තත්ත්වය වන තුන්වෙනි කරුණ
ගෙන හැර පායි.
“ජිනදාස - මම ආදරය කරන්න ගත්තට පස්සෙ මට
හිතුණෙ වෙන මුකුත් ම ඕනෙ නෑ මට ඒ කෙල්ල හිටියොත් ඇති කියලා. කෙල්ලත් හිතුවෙ
එහෙමයි. ඒත් පියල් කියන එකා ඒ හැම දේ ම කනපිට හැරෙව්වා. මිනිහ තමයි ලස්සන ම හෑන්ඞ්
ෆොන් එකක් පාවිච්චි කරේ. මිනිහ තමයි ලස්සන ම ගේ හැදුවේ. මිනිහ තමයි ලස්සන ම වාහනේ
ගත්තේ.
....
ආදරේ දිනා ගත්තත්
නඩත්තු කරන්න පුස්සයිකලයක්වත් නැතුව බෑ කියන එක මට හොඳට ම තේරුණා....”
මේ ආකාරයට නාට්‍ය
අවසාන භාගය දිවෙන්නේ ජිනදාස විසින් මේ පවත්නා සමාජ ක්‍රමය පිළිබඳ කැරෙන
විවරණවලිනි. කථා නායකයා ඔහු ය. ධනවාදයට එරෙහි වීමේ පරමාදර්ශය ඔහු ය. ඔහු සිය
අරමුණ වෙනුවෙන් ගම්භීර වාදයක නිරත වෙයි. එහෙත් යට කී ජනමාධ්‍යයේ ව්‍යාජයෙන්
පැමිණෙන ධනවාදය කථා නායකයාගේ අභ්‍යන්තරයෙන් විසංවාදයක් ගොඩනඟනු වස් ක්‍රියාත්මක
වෙයි. කථා නායකාගේ දුර්වලතාව වූ දරිද්‍රතාව මතු නොව ප්‍රධානත්වය දැරීමේ මමායනයෙන්
අවස්ථෝචිත ප්‍රයෝජනය ගැනීමට මාධ්‍ය පිරිස උත්සුක වෙති. නාට්‍ය රචකයා මෙම ගැටුම නිර්මාණය
කර ඇත්තේ ජිනදාස හා පියල් යන සංකේත විෂයෙහි කැරෙන ප්‍රකාශන හා ගම්පෙරළියෙහි පිරිස
එම සංකේතාර්ථයන් වටහා ගැනීමෙන් තොර ව ඇති වන ව්‍යාකූල තත්ත්වයක් මත ය.
නාට්‍යාවසානය
වෙත් ම මෙම මතුපිට ආරවුල නිරවුල් වී සියල්ලෝ ම ඒකමතික ව ජිනදාසගේ අදහස් සමඟ එකතු
වී පියල් හෙවත් නූතන ධනවාදයට විරුද්ධ ව හඬ නඟන්නට පෙළඹෙති. ගම්පෙරළියට අනුව නන්දා
තම මතකයන් ඇසුරෙන් සිදු කරන උපකථාව, තත්අවස්ථාව සමවලෝකනය කරයි. සහෘදයා ආතතියකට පත්
වනුයේ මෙහි දී ය.
“නන්දා - ජිනදාස මැරුණේ ඉස්පිරිතාලෙ ඇඳක්
උඩ නෙවෙයි. වැස්ස දවසක මහගෙදර වහලෙ හිල් වෙලා ගේ ඇතුළට වතුර වැටෙන කොට හැලි වලං
ගෙනත් තියලා අපි වතුර එකතු කරා. අන්න එදා තමයි ජිනදාස මැරුණේ.”
මේ ආකාරයට නාට්‍යයේ
උච්ඡත ම අවස්ථාවට සහෘදයා පැමිණේ. පියල් පරාජය වී ජිනදාසගේ විප්ලවය ජය ගනී ද? නැතහොත් ජිනදාස
කුළුනෙන් පැන මියැදේවි ද? ජිනදාස චීනයෙන් පැමිණෙන ගුවන් යානයකට නැඟී සියල්ලන්ට ම අත වනා යන්නට
යයි. නාට්‍යයේ අවසාන සිදු වීම් පෙළ මෙසේ:
“ජිනදාස - ආයුබෝවන් නෝනාවරුනි, මහත්තුරුනි, ජීවිතේ අතෑරලා
ගිනිකාෂ්ඨක අවුවේ පිච්චි පිච්චි ඉන්නකොට මේ ගුවන් යානයේ ඉන්න මහත්තයා ආවා මාව
මුණගැහෙන්න. මම කියන්න ලැජ්ජා නෑ. මං මේ පළවෙනි වතාවට තමයි ගුවන්යානයකට ගොඩ උණේ. ඒ
විතරක් නෙවෙයි මැරෙන්ඩ ගිය මා තුළ තිබුණ අසීමිත හැකියාවන් මේ අය තේරුම් ගත්තා!
නෝනාවරුනි, මහත්තුරුනි, වැඩි ම වේලාවක්
නිරාහාර ව කුළුනක් උඩ සිටිය හැකි ගිනස් වාර්තාවට මේ අය මාව සූදානම් කරනවා. ඒ
විතරක් නෙවෙයි චීන ජාතික ජිම්නාස්ටික් කණ්ඩායමටත් මාව තෝරා ගන්නවා කියලා මෙ
මහත්තයා කිව්වා! චීනෙ ඉපදුන චීනෙකුටවත් චීන ජාතික ජිම්නාස්ටික් කන්ඩායමට ලේසියෙන්
යන්ඩ බෑ මේක මට හීනයක් වගේ මගෙ හීනෙට ලංවෙන්ඩ උදව් කරපු හැමෝටම ගොඩක් ස්තූතිය.
(ගුවන්යානයේ හඬ ක්‍රමයෙන් අඩුවෙයි)
මාතර
හාමිනේ - කවුද ඒ ජිනදාස එක්කං යන්න ආව
කොල්ලා.
පියල්ගේ
මව - ඒ පියල්
නන්දා - ඕව්, ඒ පියල්
පියල්ගේ
මව - කවුරුවත් සැකයක් තියාගන්ඩ එපා. මම
පියල්ගේ අම්මා. ඒ ගියේ පියල්.
මාතර
හාමිනේ - ඇයි මාරක ළිඳ බලන්ට ඉන්ට
නොකිව්වෙ.
පියල්ගේ
මව - මේක මාරක ළිඳක් නෙවෙයි අක්කේ.
බලදාස -
මේක මාරක ළිඳක් තමයි හාමිනේ. වෙනසකට තියෙන්නෙ බලාගෙන ඉන්න උන් ඉන්නේ ළිඳ ඇතුළෙ.
පදින එකා ඉන්නෙ උඩ.”
අවසානයේ
සියල්ලන්ට ම ඒත්තු යන පරිදි මේ ජිනදාස ද ගම්පෙරළියේ ජිනදාස මෙන් ම පියල් ඉදිරියේ
පසු බැසසේ ය. ගම්පෙරළියේ ජිනදාස නැතහොත් මේ ජිනදාසගේ පියාගේ පියා ධනවාදයට මුහුණ දී
ගත නොහී මිය ගිය ද මේ ජිනදාස පියල්ගේ පැවැත්ම තහවුරු කරන ගොදුරක් බවට අවසානයේ පත්
වෙයි. මේ අයුරින් නූතන ධනවාදයේ මාක්සවාදී ස්වරූපය ද නැතහොත් වෙනයම් ව්‍යාජයක් ද
යන්න පිළිබඳ අවසානයේ සහෘදයා තුළ ද කුකුසක් ඇති කර නාට්‍ය නිමා වන්නේ ය. බලදාස කීවේ
එයයි. පදින එකා සිටියේ උඩ ය. බලන උන් සිටියේ ළිඳ ඇතුළේ ය. පියල්ගේ මව කීවේ ද එයයි.
“ඔය එක එක නානාප්පරකාර නං කිව්වට එක ම තමයි වෙන්නේ. මිනිස්සු අද්දන්න කාලෙන් කාලෙට
නං වෙනස් කරන්නේ.” ධනවාදය අපුල වුණු සමාජයකට සමාජවාදී පිරුවටය දවටා යළි දායාද වී
ඇත්තේ ධනවාදය ම ය. මෙය නූතන ලංකාවේ වාමංශික දේශපාලනයේ ද ඛේදනීය තත්ත්වයයි. ඔවුන්
සේවය කරනුයේ දක්ෂිණාංශික දේශපාලන කඳවුර පොෂණය කිරීමට ම ය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ
විසින් වරක් පියල් ඉදිරියේ දී ජිනදාස මරුමුවට පත් කරනු ලැබුවේ ය. මෙහි දී චාලක
රණසූරිය විසින් සිදු කරනු ලැබූයේ ද ඊට නොදෙවෙනි දෙයකි. එහි දී ජිනදාස ජීවත් වුව ද, ගම්පෙරළියේ දී
ඔහු මිය ගිය ද අවසාන ප්‍රතිඵලයේ වෙනසක් නැත. එහෙත් චාලක රණසූරියගේ මෙම සන්දර්භයෙන්
නිරූපිත බරපතල ඛේදය වනුයේ ධනවාදයේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් සමාජවාදී කඳවුරෙහි පෙනී
සිටීමයි. ගම්පෙරළියේ දී ජිනදාසගේ මරණය ඊට වැඩියෙන් ගෞරවාන්විත ය. “අප මරා දැමුව ද, අප නඟන හඬ සදා
නොමියෙනු ඇත” යැයි ඊනියා අපරාධ යුක්ති විමර්ශන කොමිෂන් සභාව හමුවේ රෝහණ වීජේවීර
සහෝදරයා තැබූ උදාර අපේක්ෂාවට අද සිදු ව ඇත්තේ ද ගම්පෙරළියේ ජිනදාසට, මාරක ළිඳේ දී අත්
වූ ඉරණම ම ය.
එහෙත් මාරක ළිඳේ
සවාරිය බලන්නට ගිය මහගෙදර උදවිය මෙන් අද්‍යතන දේශපාලනයේ සමාජවාදී කඳවුර මෙය
පිළිගන්නට සූදානමක් නැත. කියන්නට ඇත්තේ කාල් මාක්ස් කියූ දේ ම ය. “වහල් බවින්
මිදීමට නම් පළමු ව තමා වහෙලකු බව අවබෝධ කරගත යුතු ය.” යුගාන්තයක දීත් අවසන් නොවුණු, සිත් සලිත කරවන
ආදරයක කතාවයි, මේ.
* * *
2016 රාජ්‍ය නාට්‍ය
උළෙලේ හොඳ ම සහය නිළිය, හොඳ ම පසුතල නිර්මාණය හා හොඳ ම තිර රචනය සඳහා
සම්මාන දිනා ගත් මෙම නාට්‍යය ජගත් චමිල, උමයංගනා වික්‍රමසිංහ, මල්කාන්ති ජයසිංහ, වසන්ති රන්වල, ලංකා බණ්ඩාරණායක, මධුෂාන් හත්ලහවත, තෙරුනි ආශන්ශා, රොෂාන් ද සිල්වා
හා ශාලික ගුවන යනාදී රංගන ශල්පීන්ගේ ප්‍රතිභාවෙන් සජීවී වෙයි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ
තුන් ඈඳුතු නවකතා මුල් කොට ගෙන නිර්මාණය වී ඇති මෙම නාට්‍යය නවකතාවක් ආශ්‍රයෙන් ප්‍රතිනිර්මිත
ප්‍රථම වේදිකා නාට්‍ය ලෙසින් ද හැඳින්විය හැකි ය.
